Histoire de l'art des couleurs au cours des civilisations et des religions chretiennes et musulmanes

Histoire de l'art des Couleurs

 

Comprendre le fonctionnement de la couleur

 

 

SECTION 1
 

Introduction
couleurs  des ethnies
couleurs ostentatoires
couleurs oblitérantes

 

 

 

 

 

 

 

SECTION 2

les civilisations
chez les égyptiens

chez les hébreux

chez lez grecs

chez les romains

au moyen âge

au XVIe siècle

au XVIIIe siècle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SECTION 3

Les Religions
Les chrétiens

les musulmans
Héraldiques

SECTION 4

Les théoriciens



 




Introduction

la couleur utilisées comme distinction ethnique

Claude Lévi-Strauss observe que, chez les primitifs d’Amérique latine, il fallait se peindre le corps pour devenir homme : celui qui restait à l’état naturel ne se distinguait pas des autres animaux. Pour se distinguer des autres groupes ethniques  les esquimaux  employaient 7 types de blancs différents et les tribus maoris de Nouvelle Zélande utilisaient une centaine de rouges.

Les couleurs ostentatoires et les couleurs oblitérantes

S'appuyant sur les schémas analogue avec la nature (la crête des gallinacés, le sexe, la langue), les couleurs relevant de la tonalité du rouge furent considérées  « ostentatoires »comme en témoigne le maquillage des lèvres, du nez, du front, des ongles, de la poitrine

Les couleurs ostentatoires  Dans la tradition hébraïque, Adam, le nom du premier homme, signifie « rouge » ; de même que, dans l’étymologie slave, « rouge » sert à signifier « vivant et beau ». D’autres couleurs « ostentatoires », telles que le jaune, l’orange et le blanc, peuvent délimiter une aire de privilèges ou d’interdits, ou encore symboliser le sacré

Les couleurs oblitérantes d’autres teintes, en revanche, sont « oblitérantes » : comme le noir et le violet, désignent, dans la tradition judéo-chrétienne, l’appartenance à un groupe ou, au contraire, la ségrégation provoquée  par le deuil.

 Sens des  couleurs dans les civilisations

Chez les Égyptiens, c'est la nature des pierres précieuses qui donnent un sens précis aux couleurs et aux gemmes. Les matières colorantes utilisées en Égypte pour la fabrication des fards  – correspondent dans l’ensemble aux prescriptions de la cosmétologie telles que les formulait Rimmel en 1870.

Pour les Hébreux c'est aussi, la pierre précieuse ,qui donne une signification aux couleurs . C’est ainsi que le grand prêtre revêt les symboles des douze tribus d’Israël

Chez les Grecs ils avaient une vision différente de la  nature; il faut admettre que leur œil était aveugle pour le bleu et le vert et qu’ils voyaient, au lieu du bleu, un brun plus profond, au lieu du vert, un jaune [...]. C’est par ce défaut que s’est développée  les phénomènes de la nature qu'ils ont considérés comme des dieux et des demi-dieux. »  le bleu clair  était pratiquement inconnue dans la Grèce antique – ce qui a fait penser à un éventuel « daltonisme » des Grecs.

Chez les romains, la pourpre( l’ars purpuraria,) s'est développe grâce aux tisserands et aux teinturiers de la Grande-Grèce : Sybaris, Syracuse, Tarente; les diverses catégories d’artisans étaient établies en fonction de la qualité des couleurs qu’ils produisaient.  des distinctions précises furent  créées entre les divers fabricants de tissus et d’étoffes d’ameublement : les flammarii (teintes orangées et carthame), les crocotarii (crocus ou safran pour teintes jaunes), les spadicarii (pour les couleurs brunes, les oxydes de fer et les teintes dérivées du tanin), les violarii, parmi lesquels on distinguait les purpurarii ou carinarii pour les teintes spécifiques de la pourpre.

Au Moyen Âge - le règne de la peinture et de la fresque Les élaborations chromatiques du Moyen Âge tiennent à coup sûr à la redécouverte de la couleur bleue et sont à mettre en étroite relation avec le perfectionnement de la technique des fixatifs. Ces substances, qui remplacent les produits altérables, impurs et putrides (la salive, l’urine, le sang, etc.), garantissent l’adaptation de la teinte à son support et sa durée (il s’agit essentiellement de l’huile de noix, de lin et de pavot) ; elles inaugurent l’ère de la science de la couleur et le règne de la peinture et de la fresque

La couleur dans Les Religions

Pour le christianisme, le vert, couleur emblématique de la vie nouvelle  est associé à la fertilité de la terre et à l’état de grâce. L’affirmation  progressive  de  l’église et l’organisation croissante de sa hiérarchie s’expriment successivement dans le rouge pourpre qui évoque la passion du Christ et le supplice des martyrs. En tant que couleur du feu et de la foi, participant de la dignité épiscopale, elle scelle, à partir de Paul II, la plénitude du sacerdoce. Le bleu ciel et le vert s’associent dans la mosaïque byzantine et chrétienne, sur un fond d’or resplendissant, la pourpre royale étant exclusivement réservée aux vêtements du Christ . À la Vierge seront successivement associés le bleu, car elle est reine, et le rouge, car elle est la Mère de Dieu. À cette couleur s’oppose le blanc, celui du vêtement du baptisé et celui du vicaire du Christ sur la terre.Contrairement à l’indifférence manifestée à l’époque gréco-romaine envers le caeruleum (bleu foncé), on exalte dans la tradition chrétienne le caractère céleste de cette couleur, opposée au noir qui exprime, lui, la perdition des anges déchus.

Pour les musulmans Si la chrétienté a choisi le bleu clair comme couleur du royaume des cieux et associé le vert à la communauté terrestre, l’islam réserve le vert à la religion (et au prophète) et le bleu turquoise à la communauté religieuse et à la décoration des mosquées et des maisons. Le vert, couleur de l’étendard de l’islam, n’est donc pas utilisé, par respect, dans la vie courante. Cette prévalence du vert, et plus précisément du couple vert bleu turquoise, dans le monde arabe a trouvé l’occasion de s’affronter au couple bleu clair vert du monde chrétien au cours des croisades.

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Les couleurs ostentatoires Face au blanc et au noir (lumière et ténèbres), couleurs du chaos, du principe et de la fin, le rouge, perçu comme couleur du sang et de la vie, est utilisé pour sa faculté d’éloigner la mort, ou encore il représente l’hommage du vivant au défunt, comme dans les vases chinois « rouges sang de bœuf », d’origine funéraire.

Les couleurs oblitérantes ce sont les différentes nuances du bleu sombre et du vert, qui désignent, dans certaines sociétés, les exclus, les bannis et leur donnent ainsi une cohésion. Pratique qui s’est maintenue dans la peinture du corps ou dans le tatouage qui sert à distinguer un groupe.

 

Chez les égyptiens

 le khesebedh (bleu lapis-lazuli), le khenemet (rouge rubis), le nesemet (bleu azur), le mefekat (vert émeraude) et le kem (brun-noir

À ces dernières s’ajoutent les pâtes cosmétiques les plus répandues : le noir (semeti) et le vert (uadh). le bleu clair apparaît  dans la « fritte » égyptienne, qui est un mélange de sable, de limaille de cuivre et de carbonate de soude, cuit au four

Chez les Hébreux

la sardoine (rouge) équivaut au courage ; l’émeraude (vert) sert d’antidote au poison ; la topaze (jaune) suscite la douceur ; l’escarboucle (orange) agit sur la chaleur du corps ; le jaspe (vert intense) représente la fécondité ; le saphir (bleu), la pureté ; la hyacinthe (pourpre), la force ; l’améthyste (violet) agit contre la tristesse ; l’agate (gris clair) porte la gaîté ; la chrysolithe (jaune d’or) lutte contre les mauvaises intentions ; le béryl (bleu azur) conforte la tranquillité d’âme ; l’onyx (jaune rosé) donne la chasteté

Chez les grecs

Le monde grec reste le grand créateur (et le consommateur) de la pourpre, assimilée à la fortune sociale, cette couleur symbolisant la supériorité par le mérite et la richesse d’un individu sur les autres. Les grecs adopteront la couleur rouge pourpre des Phéniciens, qui par leur habileté savaient extraire et  fixer cette teinte (il faut des milliers de murex et d’escargots de mer pour obtenir des quantités infimes de matière tinctoriale); Ils possédaient, en plus, la capacité commerciale et l’organisation marchande pour la diffuser largement Melkart n'est-il pas Le dieu teinturier phénicien, patron d’une classe d’artisans qui sachant le prestige social que la pourpre confère aux civilisations méditerranéennes partirent de Crète, pour développer la pourpre . Ainsi, le roi Salomon (950 av. J.-C.) fit venir ces artisans phéniciens à Tyr pour la construction du Temple de Jérusalem.

Chez les Romains

À la couleur principale de la  pourpre s’oppose la couleur barbare (caeruleus color), un bleu sombre tiré de la guède, pastel bleu avec laquelle les Pictes, comme le rapporte César, avaient l’habitude de se peindre le corps pour paraître plus terribles dans les batailles.

Au moyen âge

 les quatre éléments sont à l’origine des couleurs fondamentales : « Le rouge est couleur de feu ; le bleu céleste, couleur de l’air ; le vert, couleur de l’eau ; et la terre est grise et cendreuse. »

Léonard de Vinci porte une attention plus précise à la couleur dans le traité Sulla pittura et distingue nettement les couleurs de la lumière (rouge ou jaune) et les couleurs de l’ombre (bleu ou vert), en se référant aux tonalités et à l’atmosphère du tableau, qui forment, avec la couleur, le corps du dessin. Cet argument de la couleur de l'ombre  sera repris plus tard, par Delacroix puis par les impressionnistes,  qui tous jugèrent que c’est l’ombre et non la lumière qui est l’aspect fondamental de la couleur,

Les couleurs héraldiques

on s’accorde à penser depuis longtemps que les bannières, les enseignes et autres signes de reconnaissance entre les croisés sont à l’origine des couleurs héraldiques. L’établissement de ces couleurs (les « émaux ») : gueules (rouge vif), azur (bleu vif), sable (noir), sinople (vert), pourpre (rouge violacé) – auxquelles il convient d’ajouter tanné (marron), aurore (orangé), sanguin (rouge sombre) –, des « métaux » (or pour le jaune et argent pour le blanc) et des « fourrures » ou « pannes » (vair et hermine) correspond à une progressive détermination du distinct face à l’indistinct. Les bannières des armées occidentales, subdivisées en champs, bandes et fasces, s’opposent par leurs dessins clairement délimités à la forme courbe ou oriflamme des bannières de l’islam.

Dans le camp chrétien représenté par la chevalerie, on observe le rapprochement de deux couleurs : l’or et l’azur, qui désignent le commandement et la dignité de qui les porte et représentent l’investiture directe d’une partie de la souveraineté. Après les tentatives militaires pour libérer le saint sépulcre, l’usage de ces deux couleurs est codifié ; elles sont peu à peu attribuées aux emblèmes de la noblesse d’épée

La couleur face au dessin

Dans la civilisation médiévale, la couleur occupe une place privilégiée : les étoffes et les vêtements sont affichés au même titre que les bannières et les enseignes, le commerce et la parade militaire étant étroitement liés. On peut ainsi comprendre comment la réaction intellectuelle et cultivée de l’humanisme des XVe et XVIe siècles s’est fondée sur la priorité philosophique de la forme dessin, plutôt que sur la forme couleur. À la couleur, dont l’utilisation en peinture semblait dépendre non de règles précises mais de l’imagination de l’artiste, on opposait le primat du dessin, qui repose sur la science de la perspective Mais, de Giotto à Léonard de Vinci, la qualité de la représentation picturale se fondera sur le génie individuel et sur la distinction entre dessin et forme par rapport aux effets des couleurs, lesquelles s’opposent à tout projet éthique de la peinture. De là viendrait la primauté des Florentins, artistes intellectuels, tandis que les Vénitiens ne seraient que les peintres des sens, faisant de la peinture un commerce. Pour les humanistes, l’artiste idéal doit allier, pour fonder son autonomie, aux qualités du dessin toscan celles de la couleur vénitienne, mais la carrière d’un Titien qui choisit la couleur et qui reflète les servitudes de l’artiste face à ses mécènes apporte un démenti à leur projet

 

Le Spectre Solaire

      la lumière solaire est blanche.

En physique on apprend que si l'on fait passer un rayon de lumière au travers d'un prisme de cristal, la lumière se décompose en une série de couleurs que l'on appelle "spectre solaire

Les teintes principales

Nous pouvons y voir trois teintes principales : le rouge,le vert, et le bleu dont les mélanges nous donnent trois autres teintes pour un total de six. Rouge-jaune-vert-cyan-bleu-magenta

à ces 6 couleurs, certains y ajoute l'indigo

En combinant deux couleurs primaires additives, on obtient une couleur primaire soustractive (rouge + vert = jaune).

On peut observer le phénomène de décomposition de la lumière sur un arc-en-ciel

Contraste chaud/froid
On désigne par couleurs chaudes les couleurs proches de la couleur rouge (jaune, jaune orangé, orange, rouge, magenta, rouge-violet) et par couleurs froides celles qui sont proches du cyan (vert, vert-jaune, bleu, bleu-violet, violet).

Les couleurs chaudes et les couleurs froides agissent différemment sur les centres nerveux; excitation, dynamisme, agressivité pour les couleurs chaudes et calme, apaisement pour les couleurs froides.
Le contraste entre couleurs chaudes et froides peut également donner une impression de relief et de profondeur à l'image; plus un objet est éloigné dans l'image, plus il acquiert une couleur froide en raison

Contraste clair/obscur

Le contraste maximum est celui d'une couleur blanche associée à une couleur noire. Ces deux valeurs se dissocient parfaitement à l'œil, mais ne constituent pas les seules possibilités d'opposition entre couleurs claires et foncées.

On peut utiliser la juxtaposition des teintes pour mettre en relief, détacher et valoriser le sujet principal (clair) placé dans un contexte plus foncé (ou vice-versa). On peut donner une impression de profondeur à l'image par étalement de plans en opposition

L'harmonie des couleurs

L'équilibre entre les couleurs, harmonie en quantité

L'équilibre visuel entre deux couleurs dépend d'une part de la luminosité de la couleur et de la surface pour ou moins importante qu'elle occupe. Le rouge et le vert qui sont des luminosité voisine présentent un rapport équilibré lorsqu'ils sont répartis en surfaces égales. Par contre, si on parle du jaune et du violet, l'équilibre sera parfait si le violet prend beaucoup plus de place que le jaune. En considérant les relation entre jaune/violet, orange/bleu et rouge/vert, les rapports de proportions idéals qui permettent un équilibre agréable à l'œil humain peuvent être chiffrés à:

jaune (1/4) + violet (3/4), orange (1/3) + bleu (2/3) et rouge (1/2) + vert (1/2)

Les théoriciens

Dans les Optical Lectures (1669-1671), Isaac Newton maîtrisa la perception de la couleur par « une théorie solide et cohérente [...] fondée sur des expériences sûres, et qui résolvait tous les problèmes » (phénomène de la réfraction de la lumière, classification des couleurs du spectre). Une telle théorie semble rendre inconsistante une histoire de la couleur qui ne serait pas celle des progrès de la science de l’optique et de la vision et de ses discours strictement « physiques » ou « psychologiques ».

Au XVIIIe siècle  s'ouvrit la fameuse querelle  sur les lois « du mouvement et des couleurs ». Le noyau des objections faites à Newton cherchait à distinguer le phénomène de la dispersion et celui de la réfraction. En démontrant que la réfraction peut se produire sans l’apparition du spectre chromatique, on ôte ainsi à l’Opticks cette aura néo-métaphysique dont s’entouraient les expérimentations mécaniques. Le phénomène de la perception physique des couleurs se réduisait à un principe de symétrie avec celle des sons. C’est pourquoi la gamme chromatique de Newton compte sept couleurs, dont l’indigo, qui est une couleur « inventée ». Par la suite, les couleurs du spectre furent réduites à trois (rouge, vert, violet) ou à deux : le bleu et le jaune dans le système de Jean-Paul Marat par exemple, où la fonction de chaque couleur s’inscrit dans la production de son contraste selon un rapport complémentaire d’harmonie.

Au XVIIIe siècle , en France, les expérimentations sur le tissage et les teintures dans le cadre de la manufacture des Gobelins permirent d’harmoniser la prolifération des matières colorantes sur le marché puis de coordonner et de réglementer la production des teintes classiques et nouvelles. À côté de ces interventions normatives, il faut noter la découverte des couleurs à l’aniline, dont la production industrielle se développera massivement au XIXe siècle